Grafiozbiór albo migotliwy urok konfiguracji

Wystawa prezentująca część zbioru graficznego Bunkra Sztuki podkreśla jego wagę w kształtowaniu się Galerii na przestrzeni 60 lat, zadaje pytania o funkcje kolekcji instytucjonalnej i podkreśla jej niewymiarowy charakter.

Tekst kuratorski:
„Grafiozbiór” to neologizm, którego zadaniem jest opisanie skomplikowanego statusu grafik należących do Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki. Ich obecność w magazynach galeryjnych jest jednocześnie oczywista – wynika bowiem z historii samej instytucji – jak i kłopotliwa – nie stanowią bowiem odrębnej kolekcji, lecz tworzą dość przypadkowy, choć istotny, zbiór artefaktów.

W tym przypadku konieczne jest rozróżnienie na zbiór i kolekcję, ponieważ ta druga jest zwykle budowana w oparciu o z góry nakreślone cele i sprecyzowane efekty, jakie chce się osiągnąć. Natomiast podstawą zbioru graficznego Bunkra Sztuki jest przede wszystkim historia wystawiennicza krakowskiego BWA. Znaczącą jego część stanowią prace będące pokłosiem kolejnych wystaw pokonkursowych Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie oraz pokazów krakowskich grafików, w tym prezentacji dyplomowych. Nie ma w nim kompletnej reprezentacji krakowskich twórców; owszem, są prace niektórych mistrzów Krakowskiej Szkoły Grafiki (Srzednicki, Kunz), ale brakuje ich kontynuatorów kształcących kolejne pokolenia adeptów sztuki matrycowej. Z kolei niektórzy twórcy międzynarodowi w nim obecni preferowali w codziennej praktyce inne niż grafika media artystyczne, jak malarstwo czy rzeźba.

Moim celem jako kuratorki nie było ani maskowanie tego faktu, ani sztuczne ubieranie zbioru w szaty kolekcji. Takie podejście wpłynęło zarówno na tytuł, jak i na ostateczny kształt ekspozycji. W przypadku tego pierwszego zdecydowałam się sięgnąć po słownictwo z dziedziny astronomii. Otóż zgodnie z definicją Międzynarodowej Unii Astronomicznej termin „gwiazdozbiór”, do którego nawiązuje tytuł wystawy, jest co prawda obszarem określonym, ale tworzące go gwiazdy nie są ze sobą zazwyczaj fizycznie związane, a ich bliskie położenie na niebie jest wywołane geometrycznym efektem rzutowania ich położeń na sferę niebieską[1]. Innymi słowy to coś określonego i umownego jednocześnie. Podobnie rzecz się ma z grafikami, które odnajdujemy w przepastnych magazynach Bunkra Sztuki.

Wykorzystując do opisu wystawy analogię gwiazdozbioru, można stwierdzić, że zbiór grafik należących do Bunkra Sztuki to układ ustalony – każda z prac posiada metryczkę konserwatorską i numer ewidencyjny, co czyni ją przynależną do określonej konfiguracji – ale jego poszczególne elementy nie są ze sobą ściśle powiązane, a ich współobecność jest efektem wielu niepowiązanych ze sobą decyzji.

Ta „nieścisłość” odsyła do innego równie konstelacyjnego zbioru, jakim w obrębie antropologii sztuki jest „Atlas Mnemosyne” Aby’ego Warburga. Zdaniem Georgesa Didi-Hubermana „Atlas” ów, „nie będąc ani obłąkanym chaosem, ani poprawnym uporządkowaniem […], poprzez spotkania obrazów powierza montażowi zdolność wytwarzania dialektycznego poznania kultury”[2]. „Króluje w nim zasada kartografii otwartej i umożliwiającej połączenie we wszystkich wymiarach, rozkładalnej, odwracalnej, zdolnej ulegać nieustannym modyfikacjom”[3].

Podobnie jak „Atlas” Aby’ego Warburga, także „Grafiozbiór” to układ stale otwarty, cechujący się potencjalnością i tymczasowością. Każda z grafik umieszczona w jego obrębie może zostać przesunięta, zamieniona miejscami, wymieniona na inną. Zestaw ten stanowi zatem pars pro toto zbioru graficznego będącego własnością Bunkra Sztuki, przeczy bowiem podstawowym zasadom funkcjonowania kolekcji jako całości spójnej, rozbudowywanej sukcesywnie i z namysłem, podporządkowanej określonemu sposobowi klasyfikowania artefaktów. Odzwierciedla natomiast potencjał wyobrażeniowy i wyobraźniowy, nie będąc słownikiem ani encyklopedią, a tym bardziej katalogiem, lecz właśnie atlasem zapraszającym nas w podróż po ścieżkach krainy wyobraźni.

Metafory atlasu i podróży były koncepcjami nieustannie towarzyszącymi mi podczas pracy nad tą ekspozycją. Gdy planowałam poszczególne konfiguracje graficzne i ich rozmieszczenie na ścianach galerii, do głowy przychodziły mi określenia takie jak „heterotopiczne pola graficzne”, „graficzne pola operacyjne”, „nieoczekiwanie powiązania”, „inwentarz”, a także „montaż” i powiązany z nim „stół montażowy”; wśród skojarzeń pojawiły się tablica dochodzeniowa, powierzchnia preparowana czy brikolaż, tj. zaczerpnięte od Leviego-Straussa „majstrowanie układów wizualnych”. Wszystkie te określenia w zasadzie sprowadzają się do tego, co Didi-Huberman nazwał „odłamkowym pięknem konfiguracji”. Do tej frazy trawestacyjnie nawiązuje podtytuł wystawy.

Z kolei opracowując sposób aranżacji ekspozycji, za punkt wyjścia obrałam zaproponowaną przez Didiego-Hubermana koncepcję tablicy, na której postanawia się umieścić razem różnorodne rzeczy, między którymi próbuje się ustanowić wielorakie „ukryte i tajemne związki”, i która łączy ze sobą pewne rzeczy, między którymi więzi nie są oczywiste[4].

„Nieoczywistość”, jaką według Didiego-Hubermana oferuje tablica, polega na tym, że zachodzi tu nieoczekiwana zbieżność […] między klasyfikacją a bezładem czy też, jak kto woli, między rozumem a wyobraźnią”[5]. Dzięki tak zdefiniowanej tablicy pojawia się zdolność ponownego czytania czasów w różnorodności obrazów we wciąż ponawianym kawałkowaniu świata[6].

Wariantowość skutkująca nowymi konfiguracjami i elastyczność prowadząca do powstawania coraz to nowszych możliwości i spotkań, których pochodną jest wielość kombinacji wynikających z jednej matrycy, to immanentne cechy procesu graficznego, które stanowiły także punkt wyjścia do konfiguracyjnej aranżacji grafik wybranych do tego szczególnego pokazu. Być może zaproponowane konfiguracje pozwolą na nowo spojrzeć na ten zbiór, który może i nie jest kolekcją, ale niewątpliwie stanowi wizualny nośnik istotnych treści i ważny zapis historyczny.

Marta Anna Raczek-Karcz